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miércoles, 2 de noviembre de 2011

Cantar la soledad

Va un formidable poema-performance recitado por el grupo NYC Urbana Slam Team, en el Café Nuyorican de Nueva York.
Hasta la soledad sabe dulce a veces....(otras no)

*ACLARACIÓN: esta es solamente la trascripción del poema, el poema NO ES ESTE, sino el que figura como video ya que la poesía nuyorican no está pensada para ser escrita sino recitada, pero la letra es tan buena que quise copiarla....



Running a race (no one knows)

No one knows.
No one knows.
Running a race to nowhere lookin’ to share a little love along the way.
Running a race to nowhere lookin’ to share a little love along the way.
Running a race to nowhere lookin’ to share a little love along the way.
Running a race to nowhere against who and not sure why, but already miles, tired, confused as to where my motivation is supposed to come from.
Millions of generations before me fought unsuccessfully for the same beliefs I now stand for.
With hands & feet bonded, speaking through duct taped lips, in an unknown language, tongue-tied with mouth full of assorted jelly bellies
Wondering how many battered voices is it going to take to make a word, a sentence, a phrase, a manifesto, to make a difference.
Gallons of tears collected, but not enough to make a flow, my river is better defined as a puddle of piss on a sidewalk corner.
But a girl has to start somewhere.
Crying for my puddle’s preservation.
Realizing that it is easier and cheaper to live in the dark, but that the brightness and warmth from lying naked without sunscreen at twleve in the sun is a pain I prefer because
I can see.
I can see the ones who feel the same and are unashamed of their naked existence, trapped in their own respective concerns, blinded by the brightness, desperate in an unknown space.
Wishing only to grab hands with one who does to another, creating a bond formed because of this shared experience.
Comforting me, while I do to you, joining us in solitude, simply by the fact that –
Isolation only exists in one’s thoughts. 
Isolation only exists in one’s thoughts

viernes, 30 de septiembre de 2011

Los límites del Arte

Este es un ensayo excelente del artista y crítico uruguayo Luis Camnitzer a propósito de los límites del Arte y su dimensión moral.


La Corrupción en el Arte / El Arte de la Corrupción
De Luis Camnitzer
Un día muy preciso, hace ya cuarenta años, comprendí cabalmente la obviedad de que la misma obra de arte que cumplía con mis propósitos como artista era, simultáneamente, un objeto comercial. Era todavía un estudiante de arte y en esa época se nos enseñaba hacer "arte" (académico y desconectado de la vida real) y no negocios, y el mercado me era tanto una utopía como la revolución social.
A pesar de la distancia de las ventas (no totalmente salvada hasta el día de hoy), desde el momento que me golpeó esa realización tuve pánico con respecto a la negociación de mi trabajo. No lo fue porque no me interesara el dinero, o porque considerara que mi obra era demasiado "pura" para el comercio. Era más debido a una vaga intuición y desconfianza de mis propias debilidades - algo alrededor del miedo a una contaminación de mi facultad de juzgar las cosas. En el caso en que llegara a vender una obra, nunca lograría certidumbres sobre las motivaciones que generarían la creación de la obra siguiente. Nunca sabría realmente si esa nueva obra, en caso de seguir por el camino de la obra vendida, sería hecha para repetir la venta o porque la investigación merecía ser continuada.
Desgraciadamente el problema no se limitaba a mis tribulaciones personales. La dicotomía comercio/arte en realidad también contaminaba las certidumbres sobre el objeto mismo. Planteaba las dudas sobre el respeto invertido frente a un objeto, sobre cual era la cuota de experiencia auténtica en relación a la intimidación producida por un precio y, en última instancia, sobre las causas de los fetichismos que gobiernan los gustos, las colecciones y los museos.
Como estudiante, la percepción de esas contaminaciones se fueron extendiendo a situaciones más complejas. Por ejemplo, el hecho de que las señales indicativas de una identidad tienen un vida extremadamente corta luego de la cual mueren en el estereotipo. Esta fue una percepción que en una micro escala se me reveló al ver la obra repetitiva de los últimos años de Chagall. A una escala más grande y ya como adulto, el ejemplo claro fue dado por cierto arte latinoamericano que culminó en los años ochenta. En el caso de Chagall la estereotipación era consecuencia de una pérdida de sus facultades creativas. En el segundo era consecuencia de un proceso de generalización impuesto desde afuera. En ambas fueron producto del mercado.
Durante la década de los ochenta, el arte latinoamericano tuvo un vuelco hacia las artesanías locales. La cerámica, los textiles, el rusticismo (el uso del barro, paja, piedras y materiales desechables) tendieron a sustitutir el sello identificatorio que hasta entonces había sido dado al arte por el realismo mágico. El cambio fue producido por una confluencia de varios factores. Por un lado estaban las ideas (más que las obras mismas) del "arte povera" o, si no más, las fértiles evocaciones generadas por el nombre. Por otro, fue la conciencia de la relación centro/periferia en el campo artístico. Después de las batallas perdidas en el campo político durante las décadas anteriores quedó el intento de seguir la lucha en forma artística. Finalmente, por esa época se renovó un interés en la búsqueda de las raíces culturales - nacionales o continentales.
Lo que empezó como una búsqueda colectiva de identidad fue rápidamente absorbido por el mercado internacional como una identidad realizada. Lo que era no más que un proceso de tentatividad, fue congelado en una forma. Fue una maniobra inteligente, porque lo que había surgido como una respuesta a una necesidad local pudo, así, ser insertado en el mercado como una categoría separada. Constituía una categoría no competitiva y, a pesar de ello, comercializable. Y aún mejor, coincidía con una estética avalada por la exposición de "Primitivismo" del Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1984.
El proceso de estereotipación fue ganando en complejidad durante los últimos años. Con una nueva red de galerías locales económicamente fuertes y una proliferación de ferias de arte en Latinoamérica, el mercado internacional dejó de actuar unicamente desde lejos, y se superpuso a la periferia. La retroalimentación de la transformación de identidad en estereotipo se hizo aún más inmediata que en el sistema más polarizado del pasado.
La transición de la identidad al estereotipo desgraciadamente no es reversible. En el mismo momento en que el artista preocupado por un arte de identidad, comunitario o regionalista es comercializado, su arte pasa a ser estereotipo y pierde su fuerza comunicativa colectiva inicial. El recurso artístico sobre el que se basa su obra pierde efectividad y tiene que ser descartado para dejar lugar a nuevos recursos, o tiene que ser reapropiado en tal forma que el estereotipo vuelva a ser refrescado y útil. Esta reapropiación es difícil y generalmente va mediada por períodos de tiempo relativamente largos (el estereotipo tiene que llegar a ser identificable como tal y sus elementos des-internalizados).
Uno de los vehículos posibles más inmediatos y efectivos para esta reapropiación es el humor y la ironía, los cuales, al exponer el proceso, abren las puertas para la reutilización de ciertos recursos. El artista colombiano Nadín Ospina trató de resolver el problema creando versiones precolombinas de la familia Simpson. Las esculturas son ejecutadas por falsificadores profesionales de piezas arqueológicas en forma suficientemente precisa como para confundir los esquemas culturales de arqueólogos en siglos venideros. Una exposición reciente de tres artistas latinoamericanos: José Bedia, Carlos Capelán y Saint Clair Cemin, ofreció un ejemplo en el cual en lugar de obra se utilizaron las relaciones públicas. Los artistas, concientes de las dinámicas descritas, escribieron un comunicado de prensa sardónico declarando que:
"Después de largas discusiones y autoanálisis hemos llegado a la siguiente conclusión: somos 'artesanos' y por lo tanto nuestra actividad será concebida como la 'artesanía' propia de nuestra profesión. [...] En este caso nuestra condición de latinoamericanos nos permite introducir una nueva brisa creativa en la producción artesanal occidental, la cual carece de la 'irradiación espiritual' y de lo 'intangible', resultando hoy aún más codificada que el objeto más 'perfecto'. [...] A Uds., este paquete artesanal típico de nuestra condición caníbal, pobre y periférica, pero completamente personal."
Lo interesante del caso fue que la muestra, que fuera organizada privadamente por un galerista para coincidir con la 46a. Bienal de Venecia, fue promocionada bajo el título de "Artesanía de la Periferia". También fue notable el hecho que el título fue creado por el galerista y no por los artistas. Así, lo que había comenzado como ironía volvió al estereotipo.
No es casual que todo esto - tanto por el lado del galerista como por el de los artistas - se haya efectuado en el contexto de una bienal internacional. Hasta mediados de la década de los ochenta estas bienales no vacilaban en presumir en que el arte es uno, universal y con valores homogéneos. La ecuación de arte-comercio y arte-hegemonización no eran todavía el blanco de desafíos serios. En 1984 se inauguró la Primera Bienal de la Habana, comenzando así una nueva serie de muestras institucionalizadas diseñadas, mal que bien, para crear una caja de resonancia específica para el arte de la periferia.
A distancia de una década, la Bienal de la Habana fue la más ambiciosa, experimental (con respecto a su propia estructura), y más claramente preocupada por los temas de la marginalidad. La parte de exposición de obra fue puesta en un contexto de discusiones y de actividades culturales con la idea general de lograr un foro para el intercambio de ideas para los artistas del Tercer Mundo (aún cuando no se lograra precisar quien pertenece y quien no a este mundo). En sus cinco versiones, la más reciente en 1994 [1], la Bienal se fue afirmando en el ámbito internacional como el lugar de presentación de aquel arte que generalmente es invisible en el mercado hegemónico.
El proyecto de la Bienal no fue puramente filantrópico e idealista. La imagen de Cuba se promocionó efectivamente y el arte cubano, hasta entonces prácticamente desconocido en el resto del mundo, comenzó a circular rápidamente. El turismo artístico creció en progresión geométrica de bienal en bienal, incluído el proveniente de los Estados Unidos, desafiando las múltiples prohibiciones del embargo. Con el progresivo éxito de la Bienal, las galerías internacionales comenzaron a enviar sus exploradores. Era claro que la Bienal era el lugar para identificar nuevos talentos a bajo precio, un abastecedor de material rejuvenecedor para el mercado. En una de las mesas redondas de la V Bienal, fue precisamente ese comentario el que el galerista norteamericano Alex Rosenberg usó para elogiar a la Bienal. Fue también un consejo que el coleccionista alemán Peter Ludwig había puesto en la práctica un par de años antes, cuando adquiriera prácticamente toda la exposición "Kuba O.K." que se hiciera en Düsseldorf. [2]
Las ecuaciones arte-comercio y arte-hegemonización, por lo tanto, comenzaron a desplazar los ideales iniciales de la Bienal. Es así que el éxito de la Bienal de la Habana también simboliza su muerte y obliga a una seria revisión estructural. [ 3 ] Los dilemas de la Bienal sintetizados en un ¿es posible utilizar a Peter Ludwig sin ser utilizado por él? provocados por su ofrecimiento de dinero para enmarcar obras en la Bienal, se repiten para Cuba entera. [4] Abel Prieto, presidente de la Unión de Escritores y Artistas Cubanos, frente a la intimación de que Cuba estaba haciendo concesiones, no solamente al capitalismo sino también al neo-liberalismo, recientemente respondió:
"Estamos transitando en sentido contrario de los esquemas clásicos del neo-liberalismo: El estado cubano se asocia al capital extranjero, pero con el fin de generar y redistribuir los beneficios con un principio socialista. Apelamos a ciertos instrumentos capitalistas para poder sobrevivir, pero no despojamos al Estado de su capacidad de actuar sobre los procesos económicos." [5]
Tenemos así, con todo lo anterior, tres casos representando el mismo problema, uno individual, uno colectivo y uno institucional (y nacional). En otras épocas, como la mía personal citada de hace cuarenta años, todo lo que se percibía como corrupción se enfrentaba en una forma maniqueista. Esta percepción extremada de las cosas generaba las interminables trifulcas estudiantiles sobre el fin y los medios durante mi juventud. Hoy el asunto se ha convertido en algo más borroso, complejo y frágil: se trata del problema - traduciendo la cita de Prieto a su esencia - de "como utilizar la corrupción sin corromperse".
El dilema no tiene solución y, como consecuencia, me armé una estructura moral que terminé denominando "cinismo ético". La esencia de esta posición se basa en la idea de que prostituirse a sabiendas es mejor que prostituirse inconscientemente. En el primer caso es estrategia, en el segundo es corrupción. Como una estrategia me sirve para identificar la línea que se está por cruzar y por lo tanto me permite, hasta cierto punto, la reversibilidad del acto. Limitándose a ser una corrupción producto de la inconsciencia, el acto se ve forzado a desembocar en una retórica justificativa, sin la posibilidad de que uno pueda asumir la responsabilidad de la decisión.
La ventaja del uso de la estrategia es que permite un análisis de las condiciones. Entre esas condiciones, permite la utilización de aquellas que pueden llevar a la implementación de una ideología, aún cuando ésta pueda parecer contradicha por los pasos tomados para instrumentarla. Pero esta frase que acabo de escribir es realmente terrible, porque lo que termina afirmando es que el fin justifica los medios. Y aquel día en que comprendí que el objeto de arte también es un objeto comercial, la iluminación había venido de la creencia profunda en lo opuesto: de que el fin jamás puede justificar los medios.
Los cuarenta años transcurridos no borraron mi ideología de entonces, pero sí me aclararon que hay una diferencia seria entre mis creencias utópicas y puras y la realidad en que vivimos. Con el "cinismo ético" logré, al menos, fabricarme la ilusión de que puedo seguir manteniendo mis ideas puras o que, por lo menos, las puedo identificar. Esa pureza (o, desde algunos puntos de vista, ingenuidad) incluye varias creencias que todavía tratan de guiar mi pensamiento. Una es que el trabajo artístico individual es incidental y que la cultura es un proceso colectivo. Otra es que la comercialización es lo que subraya el mito individualista. Y aún más allá, que es la comercialización la cual manipula y distorsiona las funciones de las artes nacionales de ser originalmente expresiones comunales a convertirse en expresiones chovinistas. Y, finalmente, que es la comercialización quien, en el campo artístico, convierte la polaridad centro/periferia en una relación de poder.
Estas constataciones me fechan irremediablemente en un pasado lejano, pero particularmente la última parece, además, estúpidamente banal. Decir que la relación centro/periferia es una de poder es una declaración tautológica, ya que precisamente es la relación de poder la que generó la nomenclatura. Pero lo que es una obviedad para los intercambios bélicos, políticos y económicos (y también para los intercambios artísticos en la medida en que sirven a los anteriores), lo es menos para el campo artístico discutido aisladamente.
Es menos obvio porque, en primer lugar, las discusiones sobre arte se concentran, todavía, en la "calidad" del objeto en lugar de la escala de valores que determina esa calidad. En segundo lugar, porque presumen que si la calidad es legible, transferible, y válida en el nivel hegemónico, lo es también en la periferia y, en menor grado pero también, al revés (en este caso la ilegibilidad muchas veces es atribuída a una falta de calidad). En tercer lugar, las discusiones no diferencian entre función cultural y función comercial. Cuando se habla de crisis en el arte, se habla simultáneamente de crisis formal y comercial en el mercado hegemónico. [6] Todo esto es para proyectar una imagen del arte como una actividad incontaminada, de carácter universal, eterno y absoluto. Es así que los elementos identificatorios culturales regionales o comunales pasan a ser atributos formales en lugar de comunicativos. Pasan a ser una parte del envoltorio artístico en lugar de permanecer como un elemento intrínsico de la comunicación. De acuerdo a la escala de valores que determina la calidad, el envoltorio artístico tiene que presumir de ciertas aspiraciones de eternidad. Así, como la comunicación local está sujeta a parámetros temporales variables y pasajeros, el "regionalismo" no serviría a menos que contribuya elementos formales al arte hegemónico. Se establece así un semi-respeto hegemónico por el arte periférico.
Si los efectos de esta relación de poder consistieran solamente en la aceptación de cierto arte periférico en el mercado hegemónico y en la comercialización de sus productos comerciabilizables, el tema no merecería mayor discusión. El otro arte, el dirigido culturalmente a su público local, podría continuar con su función sin tropiezos. Pero las disyuntivas referentes a la corrupción discutidas a nivel individual también operan a nivel colectivo. Los elementos identificatorios, una vez digeridos por el mercado como un elemento formal, retornan a la periferia como un reflejo enviado por un espejo autoritativo y autoritario. A nivel colectivo, la adopción de ciertos recursos "reflejados" en ese espejo impide determinar si se está confirmando un estereotipo con un potencial comercial o si se está consolidando una identidad.
Las opciones viables parecen cada vez más limitadas y las cooptaciones y estereotipaciones cada vez más rápidas, fuertes y, desgraciadamente, inteligentes. El neo-conservatismo había ya logrado el desprestigio de muchas posiciones progresistas simplemente estereotipándolas con el término de "políticamente correcto", término que, paradójicamente, fuera creada burlonamente por la propia izquierda norteamericana y que resultara su primera víctima. Un término de aparición más reciente, esta vez aplicado más directamente a las artes, es el de "arte de víctima". Fue popularizado por una crítica de danza norteamericana, Arlene Croce, en referencia a la pieza de ballet de Bill T. Jones "Still/Here" (creada alrededor del tema del SIDA) para justificar su no asistencia al espectáculo. [7] En su artículo Croce trató de separar el voyerismo de la crítica, la queja de la expresión, la terapia de la creación. A primera vista, esta tarea parece encomiable y necesaria. Croce sintió que Jones la forzaría demagógicamente a tener compasión por las víctimas del SIDA - quienes son entrevistadas y actúan en la pieza - y con eso invalidarle la posibilidad de un juicio crítico.
Croce, implícitamente, trató de mantener su propia escala de valores (y su definición del arte) intocada por el contenido. Habla de "arte de víctima" como "una versión politizada de la extorsión a la que apelan creadores, incluso grandes creadores como Chaplin en sus momentos de mayor autocompasión", y termina su ensayo diciendo que "solamente el narcisismo de los noventa pudo poner el yo en el lugar del espíritu". A los seis meses de existencia, el término "arte de víctima" ha puesto toda expresión artística política o representante de alguna mínoría (o mayoría) moderadamente oprimida, en un contexto de autocompasión y de explotación sentimental. Logró una redirección política de la percepción del arte de una efectividad como pocas obras lo han logrado en toda la historia del arte. Que a Croce se le escape la posible necesidad de una redefinición del arte que pueda acomodar a ambos, ética y estética, parece un hecho incidental y secundario dentro de su ideología. Una vez más la necesidad de cambio y el cambio mismo son denominados "crisis".
Croce, dentro de sus limitaciones, trata de mantener sus escalas de valores claras y separadas. En ese sentido representa, dentro de lo que podemos llamar una ideología hegemonista, una posición tradicionalista y conservadora. La posición de Croce se enfrenta, dentro de ese mismo hegemonismo, a una tendencia mucho más confusionista. Es la posición paradigmáticamente representada por las campañas publicitarias de Benetton. Las escalas de valores teóricamente incompatibles, arte-causas ideológicas en el caso de Croce, arte-comercio en partes de esta nota, todas confluyen completamente hacia un total integrado en la obra publicitaria de Benetton, la cual parecería tratar de validar el "arte de víctima". La integración es tan exitosa que todavía no he encontrado ningún texto con una estructura teórica coherente capaz de desarticular lo que algunos llaman "benettonismo" sin destruir las propias posiciones desde las cuales pueda partir esa teoría. Por suerte Benetton todavía no ha tenido la idea de invitar a artistas "políticos" para la producción de avisos para su campaña. El día que lo haga, estos artistas tendrán dificultades para rechazar la oferta en forma que no sea usando una negación fanática, casi religiosa y no argumentativa. La tentación del poder otorgado por una difusión extrema, sumada a la ausencia de una publicidad comercial explícita, daría - aparentemente - una especie de coartada moral para aceptar la oportunidad. Pero sería caer en una situación en la cual se puede creer que se está utilizando la corrupción sin corromperse, y en donde se cae - por lo menos desde el punto de vista aquí expresado - en la prostitución inconsciente.
Solo puedo decir que soy conciente de que el "cinismo ético" al que me refería antes es una respuesta de tintes esquizofrénicos frente a toda esta situación. Con esta respuesta trato de mantener separadas nítidamente dos escalas de valores contradictorias. Es mi único recurso (hasta este momento) en un medio en donde siento que la esquizofrenia con respecto a los valores ha logrado un estado de implosión. En ese estado las superposiciones de escalas de valores disímiles ocultan todas aquellas discrepancias que antes nos permitían, con tanta elegancia, los maniqueísmos y los purismos esencialistas. Esta esquizofrenia implosionada, que más superficialmente y con cierto simplismo se registra simplemente como hipocresía, ha logrado el milagro admirable de elevar la esquizofrenia abierta y tradicional a un nivel ético superior.
Tengo que terminar, entonces, confesando una nostalgia romántica por la época en que era posible creer sólidamente en que el fin jamás justifica los medios. No es que realmente fuera cierto en aquel entonces, pero al menos uno tenía la ventaja de poder pensar que era cierto. Quizás, en el día de hoy, el único camino que nos queda transitable hacia una utopía sea el de mantener viva la facultad de especular, no de que sea cierto, sino sobre la posibilidad de que sea cierto. Quizás la lucha de hoy, muy modesta, se tenga que limitar a tratar de que no nos quiten también eso.
Pero hay otra cosa que es evidente. Si un simple uso de términos tan esquemáticos como "políticamente correcto" y "arte de víctima" alcanza para descalabrar y desprestigiar ideas que percibimos como complejas y válidas, quiere decir que hay algo en nuestra plataforma que necesita un ajuste serio. Y esta tarea de ajuste probablemente es una en la cual la nostalgia no tiene cabida.
Este texto iba a terminar aquí, pero no pude quedarme en eso. Se lo dí a leer a varios amigos para ver que pensaban. Uno en particular, con la mitad de mis años y autodefinido como izquierdista, hizo tres comentarios. El primero, medio fulminante consistió en un : "Muy bueno, sin agujeros, pero muy setentoide." El segundo, medio desconcertante, fue: "A mi no me parece mal la campaña de Benetton." El tercero, quizás el más fermental, fue: "No tengo una solución clara, creo que la ética es fundamental, y pienso que el asunto consiste en continuamente meterse y salirse, meterse y salirse."
No logré sonsacar elaboraciones teóricas sobre todo esto y mi primera labor consistió en reponerme del descubrimiento de que el quiebre generacional me había tocado en serio. Siempre hablo de ese quiebre, pero es una forma de coquetería, una afectación que tapa la creencia de que sigo viviendo dentro de la generación joven. Pero una vez repuesto, la tercera observación se hizo más y más interesante. Lo que mi amigo planteaba era una estrategia de infiltraciones múltiples, suficientemente cortas como para no terminar absorbido o coaccionado, pero aceptando la existencia de la realidad en sus propios términos en lugar de negarla en términos idealistas. El secreto del tipo, que nunca alcanzó a decírmelo - quizás porque él mismo no se dió cuenta - era que aceptar la realidad en sus propios términos no es sinónimo de aprobar a esa realidad. Las infiltraciones sucesivas - y estoy hablando teóricamente, porque no tengo idea de como se instrumenta esto en la práctica - tienen la ventaja de no tener tiempo para contaminar al infiltrado.
La diferencia generacional, entonces, está en una cierta inocencia de las nuevas generaciones y su presumible capacidad de mantenerla. Cuando yo hablo de "prostituirse a sabiendas" como una forma de protección en contra de la corrupción, estoy en realidad planteando una estrategia que también es maniqueísta. Equipara el "meterse" con el "prostituirse" y acepta la pérdida de la inocencia como algo inevitable, como un evento de dimensiones casi bíblicas. La estrategia de la infiltración múltiple y corta parece no tocar la inocencia.
Es interesante, volviendo al ejemplo de Cuba, que a principios de esta década, cuando la mayoría de los artistas consagrados se habían ido del país y la economía también, mi predicción fue el desastre artístico. El eslabón pedagógico entre los formados y los por formarse se había casi roto, los subsidios para el arte desaparecieron, la competencia entre los artistas por establecerse en un mercado limitado se hizo aguda. Y sin embargo surgió una nueva generación fértil, estéticamente y éticamente crìtica. Que además vende y que a pesar de vender mantiene su humor.
Y al fin de cuentas todo parece confuso y confusionista, falsamente aclarado por esquemas insatisfactorios, porque no enfocamos el nudo del problema. En realidad todos estamos luchando por el poder de darle significado a las cosas. Como dice el antropólogo sueco Ulf Hannerz, está el mercado, está el gobierno y está la "forma de vida", o sea la cultura producida por la gente al margen del mercado y del gobierno. [8] Aunque a veces coinciden en sus valores, cada uno de estos entes tiene sus propias dinámicas para significar las cosas. Es un hecho que tendemos a pasar por alto, en gran parte porque el artista, el significador por excelencia, se pliega a distintas causas en distintos momentos, o mejor dicho, distintos artistas se comprometen con entes distintos. Entonces un gobierno y un mercado pueden ser nacionalistas mientras la forma de vida y los artistas son regionalistas, o los artistas y el mercado son globalistas mientras que el gobierno y la forma de vida son localistas, o el gobierno sirve a otro gobierno mientras que los artistas y la forma de vida resisten, etc. Las permutaciones son muchas, pero al final lo que queda es una acumulación de significados que determinan la cultura de la que formamos parte, a la que, mal que bien, contribuyeron todos.
El sociológo francés Pierre Bourdieu analizó algunas de estas cosas en su libro "El Campo de la Producción Cultural". Describe el arte autónomo como aquel que históricamente surgió en oposición a, por un lado, el arte representante de los valores burgueses o dominantes en el siglo XIX y, a aquel otro que, socialmente revolucionario, fue creado para combatir esos valores. Pero también aquí tenemos una tríada impura, donde las alineaciones cambian constantemente de acuerdo a la situación social y a que poderes dominan la sociedad.
La verdad es que el purismo de mi juventud, rígido y dogmático, conducía irremediablemente a un elitismo que mi generación, en términos políticos, negaba fervorosamente. Separaba al artista, aún cuando politizado, de la realidad, de esa realidad que incluye gobiernos, mercados y gente, para darle el monopolio del proceso de significar las cosas.
El reconocimiento de esos errores del pasado no implica un cambio en mi posición ética. Quizás resulte, en algún futuro, en un cambio de estrategias, aunque en mi caso lo dudo. Y todas estas consideraciones tampoco me generan una mayor simpatía por los avisos de Benetton, aunque no puedo evitar una cierta admiración. Así que lo único que logro con todo esto es volverme a sentir al principio de las cosas y renovar la certidumbre de que todo es muy, pero muy complicado.
Notas
1. Cuando el autor escribió el texto en 1995, la última Bienal de La Habana había sido la quinta (nota del redactor)
2. "Kuba O.K. - aktuelle Kunst aus Kuba", (arte actual de Cuba) Städtische Kunsthalle Düsseldorf, en colaboración con el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Cuba. 1 de abril hasta el 13 de mayo de 1990. La exposición organizada por el director de la Kunsthalle, Jürgen Harten, y por el artista y curador cubano Antonio Eligio Fernández (Tonel), generó mucha atención en Alemania respecto del arte jóven cubano. Por medio de ella Peter Ludwig llegó a conocer este arte, del cual adquirió numerosas obras. (nota del redactor)
3. Los organizadores de la Bienal son concientes del problema y están tratando de reorganizar el formato para la bienal que viene.
4. El uso de Ludwig aquí quiso ser una metáfora, pero adquirió otra dimensión al leer un reportaje (La Maga, Buenos Aires, mayo 24, 1995, pp. 36-37) que finaliza con Ludwig declarando con respecto a la Fundación Ludwig que creara en La Habana después de la V Bienal: "Pero primero lo importante es ayudar a artistas cubanos. Después el siguiente paso será también enseñar arte internacional en La Habana y en Cuba."
5. Nelson Cesin, "Foro de San Pablo: Los primeros aportes", Brecha, Montevideo, Mayo 25, 1995, p. 8
6. En un reciente simposio en que se discutiera la "crisis" del arte de hoy, uno de los artistas participantes, Carlos Capelán, trató de reorientar la discusión planteando que él se sentía muy bien y que estaba creando con toda tranquilidad y satisfacción.
7. Arlene Croce, "Discussing the Undiscussable", The New Yorker, diciembre 26/enero 2, 1995, pp. 53-60. El término fue creado por el crítico de Time Magazine, Robert Hughes.
8. Ulf Hannerz, "Scenarios for Peripheral Cultures" en: Culture, Globalization and the World System, pp. 107-128.

viernes, 9 de septiembre de 2011

El otro lado de la muerte (el sabor de las islas)


La verdadera poesía es capaz de gozar la muerte....

 

Kumina

for DreamChad on the death of her sun Mark - mark this word mark this place + tyme - at Papine Kingston Jamaica - age 29
midnight 28/29 April   2001-1002-0210-0120-0020-0000
rev 29 feb 04


WHAT CAN I SAY BUT THIS MY DARLING
WHAT CAN I DO BUT TRY TO SPEECH MY HEART YR HEART FROM BREAKING

.
‘Kumina is the most African of the [cultural expressions] to be found in Jamaica, with negligible European or Christian influence. Linguistics evidence cites the Kongo as a specific ethnic source for the ‘language’ and possibly the music of kumina. There are varying theories as to whether it was brought with late African [arrivants] after Emancipation, or whether it was rooted in Jamaica from the 18th century, and deepened by . . . later African influence.

‘[Kumina] is to be found primarily in St Thomas and Portland and to a lesser extent in St Mary, St Catherine and Kingston. Kumina ceremonies are usually associated with wakes, entombments or memorial services but can be performed for a whole range of human experiences (births, thankgsiving, invocations for good [or] evil).

‘Kumina sessions [some extending, as in this poem, to twenty-one days], involve singing, dancing and drumming and are of two general types; bailo the more public and less sacred form of kumina, at which time songs are sung mainly in Jamaican [NL/nation-language]; and country - the more African, and serious form, and at which time possession usually occurs.

‘Male and female leaders must exhibit great . . . strength in their control of zombies [zambies] or spirits and assume their positions of leadership after careful training in the feeding habits, ritual procedures, dances, rhythms, and songs of a variety of spirits, by a previous King or ‘Captain’ . . . Queen or ‘Mother’.

‘One is said to ‘catch’ myal when possessed by one of the threes classes of Gods - sky, earth-bound, and ancestoal [zambies], these last being the most common form of possession. Each god can be recognized by the initiated by the particular dance style exhibted by the possessed, and by songs and drum rhythms [bandu, plain cyas, scrap- ers, gourds, tin-can rattles, catta sticks & bamboo stamping tubes] to which it responds.

‘At bailo dances, the spirits who are called, more often than not make their presence known by ‘mounting’ (i.e. possessing) a dancer; whose given dance style helps in identifying the spirit, but can span all possibilities of movement. The basic dance posture constitutes an almost erect back and propelling actions of the hips as the feet inch along the ground. The dancers move in a circular [anti-clockwise] pattern around the musicians and centre pole, either singly or with a partner. The arms, shoulders, rib-cage and hips are employed, offering the dancers ample opportunity for variations and interpretations of the counter-beats or polyrhythms. Spins, dips, and ‘breaks’ on the last beat are common dance variations.

‘The journey of the spirits from the ethereal to the mundane world is no less ritualised than other kumina elements. Once invoked by music and other ritual paraphernalia (rum with blood, candles, leaves) the spirits are said to hover near the dancing booth [bood]. If successfully enticed they travel down the centre pole in to the ground, then through the open end of the drum to the head of the drum, where the drummer and Queen must salute its presence. The spirit then re-enters the ground, from where it will travel up the feet of the person selected to be possessed, along the whole length of the body, culminating with the full myal possession in the haed of the [transforming] individual.’ Anon, Jamaica journal 10: 1 (Kingston 1986) pp6,7]
.

First it is the knife
in the kitchen. the thick one w/the long bright blade
and the thick wooden handle. that knife wdn’t stay
flat. each time i wash it. put it down. it drop or ramp up
on it spine w/the singing edge of the blade running thin
& straight-along like some spiteful future & horizon

Pull out the drawer w/the silvers and it still there. sharp.
prop-over & unquiet on it omen

.

The cosmology of sudden unXpecting disaster
& its unutterable grief unvomiting the world

i seem to be becoming lightning rod
for like this wreck of Time

we cope so tentative so desperate in dis kingdom
of the dread. the voices reach-
ing out. be-
traying fear & crying out for help beyonn the lyme

of reassurance. tryin to mek sense
of all de wallawallawalla as the whole
world like it topple-over menance. tryin
to regain it recompense of balm & balance hallow

>

ello! . . . ello! . . . Mummy! . . . This is Ingriid . . .

Kamau & DreamChad coil in each others blood. she
tieing the discomfort his tears for her dead son
while she bleeds as her sun keels from its mangle wheel .

hit off his latenight midnight bi-
cycle middlepassage ship

by a rat-racing-on-our-highways new-money quick-monkey
ill-legal-jjugs-money-traffikin cyaar -
BMW Audi the sleek black latest luxury Discord or Ellectra
or streak Ajax Mardza or Alexandria - in Papine -

Errol Hill beggarmanpoem . Slade Hopkinson & Breeze
madwoman poems

Ogou. Soyinka. Dennis Scott’s Dog. Tony McNeill’s Ungod. Vera Bell’s Gog -

they happen all here -
the unceremonial graveyard. thirsty & unappease -
of yout. artists. don gorgons. Caribbean

slaves. eee-
lectric politricks & politricans. big big-time robber
baroms

.

the 21 days

on the first day
of yr death it is quiet it is dormant like a doormat
no one-foot touch its welcome. its dust on the floor
is not disturb nor are the sleeping spirits of this house

i sit here in this chair trying to unravel Time so that it wouldn’t happen twine

on the second day
of yr death. i break a small

bread

i can still smell the sweet flour of yr firstborn flesh

on the third day
of yr death. the water in my urine turn to blood
i cover the waterfront of the mirror w/a blue cloth where yr face stood

on the fourth day
yu shd be rising. knocking at the door of darkness. coming back to me

i do not hear yr call

on the fifth day
after yr death. a young white rooster. white white white feathery & shining tail & tall
neigbour of sound from miles away in the next village
stands in the yard & from his red crown crows & crows & will not go away

he struts round to the back-a-wall
his one eye clicking clicking as he crows

comes to the glissen of my window & he crows
loud like the overflowing voice of my Trelawny waterfall

on the sixth day
after yr death. there is this silence of flowers
their petals say their shining needs
soft water needs

sweet showers needs
sweet rain from heaven

.

i see them once again inside the chapel of my funeral

on the seventh day
after yr death. the yellow flour
in the cup-cakes in the kitchen have gone sour

there is an eye of rancid in the middle of their meal

i am unhappy like the wind & tides are restless rivers
i can’t find you. i can’t find you. i cannot cannot cannot be console to dreams

the mad dogs of the pasture kill the cock & pillage
it. madwoman wind is scattering white screaming feathers’ petals’ pedals over all
the brunt & burnin ochre-colour land

on the eiate day
after yr death
me do nothin. nothin. nothin . i cdn’t even get yr inglish ‘eighth’ spelt streight

on the nine/ff night
yu rise again from off the dead

.

i see you now & at the hour of yr o not soff not soffly dead

it is my pain it is my privilege. it is my own torn flesh torn fresh
o let me comfort us my chile. is not yr heart is broken

.
on this tenth day
          i haffe go down to the Station today to find out
          what they doin about yr det. about the ‘accident’
          dem call it. bout the black-hearted man who a-kill

          yu. an whe dem hide yu body
          the po. lice who dealin w/this case they cannot look me in the lips
          and No One kno

          who the boy is or gone or when he will come-back
          ten time dis ten dem mek me up & down & book & fourt
          to fine my sun. an ten ten time dem ave no ansa for me for me for me

          in dis dry-weatha tunda
          dem seh because i poor & have no book to haul-out who
          inside dis station. an i inn got no song

          to sing becau i colour in dis Marcus Garvey country proud an strong
          an wrong - yu sun gone out & still yu colour wrong.
          inn got no i say song

          i wonda who Port Royal is. when de eart goin again goig crack

          my daughta Ingrid walk beside me hurt
          an strong an dress in black
          her face inside she face ink mekkin sport

on the tenth night after a long long distance silence
          i born into this world w/nothing but my breath & my bare back an hornets
          in my chess

          now i will haffe doubt if god is good & black & honesty
          wha good god do fe me?
          whe god dat cricket midnight criminal when Mark of god get call like dat & kill
          Mark cyaan dead so if good. if god

          my breath give birt to good like god
          my sun dis gold is all my riches that cannot be replace
          an suddenly me cannot fine him in dis place before dis good god face to face
          wha good fe god. no god. wha good. wha god. no god
          if good Mark have no face to face dis god inside dis good god place
on the eleventh day after dead
[Silence]

on the twelfth day
after yr debt - o pickney - it is as if me cyaaan wake up
Time has been drain from all my clocks. the sky is overcyas & lock
altho it isn’t rainin yet

[Silence]

this night we hold our wake. watch w/ the spirit of my sum before his daily funeral
.people cook food bring bread & drink & there’s some singing
of the old traditions by the older folks & country citizens

but they soon fall to arguing and they soon fall down to quarrellin
about the words the phrases time & tempo of these sookey tunes
if seem they isolated in the old traditions in these coffee hills


We are 3000 feet high up in the blue mountain of this Irish Town

by three o’clock is gettin cold here in the midnight dew
and all around me. even the young-ones
watch me watch the faces of their coffin spirits growin old

on the tired tireen(th) day
after im det. we tek the body of my son
& walk him from the chapel back up the hill-road
pass Mass Dixon Lane to Bedward buryingrounn & seal him up & tomb
im leave im dere

My aunt husbann tell me later dat tree
time Mark try fe mek dem put im down. de casket get so heavy
de man-dem haffe change sides all de time to ress dem hands
& many willin new ones haffe come fe help dem wid it
im get so heavy heavy going to im grave

tree
time he try fe stagger dem go left. teach
dem to veer down MasonDixonLane whe e grow up

is all too sudden. Sonny. im want to ress a while from all dis pain an distrulation
cause when im reach down-dey. im nevva soon-come-back again

mi look back once onto the leaf. less barrem hillside where he is
cyaaan even see no grief
of flowers there
.

perhaps there are no flowers there


on the fourteenth day after Mark gone. on the first day after him first entomb
                                                          the rain staat fat rat raat  .  i stannin by the window like a window washin it

                                                          An do you know what even as he lie there in the street
                                                          that midnight widdout light.  skull crack.  neck broken.  trauma.  red red red
                                                          de passerby-dem Marley sing about -
                                                          de woman son shoot down into the street & dead ? -

                                                          dem tief-off evva thing they fine pun Mark
                                                          So when he went down to the policestation morgue that night
                                                          my son mange up widdout im shoes & shocks?


                                                          on the fourteenth day after my sun gone.  on the first day after him first entomb
                                                                                                          i feel my womb
                                                                                seal-up. de blood brek-down inside me bellybottom
[day 15]
i wonder wha appen to im bicycle? i wonder whe um is?

[day 16]
  we know ‘widow’ an i hear of ‘widower’
                  i wonder what dem call a woman lose she sun?
      
                  tief too dat too me reckon

                  again i sit here in this chair trying to unravel Time
                  so that it wouldn’t happen

[day 17]
Death keep gettin-away & gettin-away & gettin in the way
coilin inside dis house like serpent(s)
into its dark corners when we turn to face

dem
eatin away the cupboards of our soul
above the stove an thru the drains an down in. to the cellar w/its term

-ites. torm
-ites tunnel & un. dermine the very grounn we walk
on. how we make love. destroye the very irie way we dance

they was nvr a chance really that we wd avoid
this. clingin to each others bodies. holdin hands. and climb
-in to our souls. feelin the grief like an electric wire

shudder thru our clothes around our ribs where Adam make
us. veins
our gutteries. our lonely bones

this
we have nvr plan
to be away from love like this

opening these doors one after one one after one
sweeping this dust these ashes from the floor of sorrow
bowed head. the one step one step sweeping

out today today
and down the passage of tomorrow & tomorrow & tomorrow
into the distance of what must be the future but no more no more

each time i turn into the kitchen. head down towards the sink
of chores. lookin a spoon fe wash. fe tea to brew. fe soup to scoup
fe bread fe fat & fry. is you is you is you. keep

comin back. cockroaches of these curses
flickerin up the pipes & plumbin. lickerin the wet surface
w/ they lean

thumb
-nail tongue. the lard
oil ori
-faces washin back yr
face. these grey green oil
-(y) fissures that yu cannot clean

as if we cover up in soares & sin. as if we do some
-body some
-thin wrong. as if we do some. body

in & spit out syllables like the split
stringy ends of bonavista peas spit
out the white bright taste of salt into this dry lagoon as if this is the saviour

this the recompence. this is the penalty we play for ‘coming from no
whe’ for ‘being poor’
the rat patrol keep rattin pass my door

and now there is this white night blind
-ness in my eyes for all the years
that are no tears to tell. because there are no years no no more years

fe yell for you in this - this - ‘new emergency’
- the blood my heart
the broken body wringing in my belly like a ghost my baby like a bell

of bone
. mi wunda whe e doin now
. mi wunda whe Mark gone
[day 18]
Sometime in the miggle of the mornin of the night i remember that this day is the day when my urban barn some undread toussann years ago  <<<< an as the custom/as the kind. ness is. yu muss xpec re. spec. the day shd be acknowledge/celebrated/be re. rembered. don’t? But in the miggle of this grief. all this slow daze of grease. these sleep. less nights. this fear now every sound each startle shadow nigh(t) it might be him/my love impale<<<< w/in his pain impassion wounds - why me why me. wha mek me fraid & frighten ee? - all I cd do is walk across the moon an kiss-im pun im broken cheek my eyes elsewhe & >>>>> hissin not for him today. mi like me cyaan help whe me travellin-mi-travellin an wish im Appy Birthday<

on the nineteen day afta my husbann gone
- it seem so long it seem
mi fatha now altho I nvr kno no fatha
- my husbann gone back

to the States to finish up im work
- few nights ago he try to touch me. wake me up. yu know
as if dat comfort? dat wd help

. . .

ah well . . . he had his 10 years time of salt already an he went thru hell
and now he marréd me the poor man like he have to wear my bell
he nevva try to rush me. dough . . . e mean me mean me well

. . .

on the twentieff day after ee tief and the seventh after de burial
i go lookin for my sun in all his glory
Somethin inside my shake & rackkle heart. along my ripple spine

agroin/agroan my nipple guts. w/in the bleedin womb whe he did born
whe he intomb

something inside here tell me there will be no rest no rest no rest no rest no rest no rest
- can be no rest - until I find him - these rock dry-rivva courses - an bring im justice back
w/me

in true
becau im nvva born to blue nor no slow horses
21
SpaceTime stann still As still as if it didn’t happen Tho it is 21 days now & she Nkuuyu is still travellin still travellin in the underworld To find her sun & bring him back kalunga on this earth. That’s where she is That’s why she is so far away That’s why you know she can’t leave Kingston at this time to go back w/her husbann to the U nighted States Valhalla & the kingdooms of this world whe they in love might live who knows for. ever For she must find him She will find him They will talk Might take a long long time. but she will come to understand if she can find him find him find him She will accept Perhaps Because she see him like alive again Whole Fit & Beautiful again and he will find her eyes & call her Name again - Beverley Miss Mama Bev Miss Bev And she at last begins to Terrible & bleedin troubleous in pain Such blessed water after such long drought & shining silence after such long doubt And call him back im name & call him Mark again & Light & Love & take him back & born him - O Mama - Mark - O Mama - This xchanging is the healing nvr ever healing But she try He try. Name on Name on Mama. Mark on Mark. So she can hold him now w/in her arms again Protect that neck that nvr shd be broken. That head that nvr shd be crush. so Hush she will rock him Hush she will rock him to sleep And it is almost over

Now she will try to bring him back
back to the world up
-inside down. down inside black
to the world they have lost of the sun
-light & ‘real’ Rock
in her cradle of arms of all she can give
to the world. beyond all these harms
& their fissures & failures Sleeping
for all ages

is when they almost there - door corridor crossroad gateway threshold - the light becoming stronger - less stranger less stranger - almost sounds almost taking shape. the street. the trees. a building. stone. a chirping bird. turtledoves of green . . . That he awake into this his second sudden terror His visor of this otherWorld. mask off. the new faces on. eras from like beginning coming to this end. Skull of his breath. Wind colouring itself the long way wrong way wrong way wrong way wrong. the soundless horror of his wounds like the wild white of my eyes first seeing it. then something in side in. side me going red & swimming i in black. the uttar lamentation of this broken blank Look he transforms before her by the doorway into broken fish & pisces. torn from his roots & gender. into this common sound. from all he almost is into what suddenly can nvr be. this stripp & vivid unconstructed verb. constricted. In all his cinnamon & dis. assemble parts. His black crown crush. recrush. Th(e) vase neck break. rebroeken. The cruel eye of his assassin in trauma in his lockets
Jesus my Revelator Injustice as e dead hit from behine to this afflictuated future. an nvr even kno it. Each bless of him the salted water i now drink. His white flesh broken to this flesh my red i cannot eat No No No No in carne criminate I do not want to see it!
there is a howling she can hear she does not understand is here is hers. like she is hearing in her own ears howling wolf long canine knives & clanking richter rackets Like all his blood is floating down her cistern of his wounds are blessed rain this sound w/in her falling

ears this taste w/in her mouth like she is givin birth to menance memory - his past somehow his tirelesslessness & somehow now - his future some. where in this past where they are bound in what is almost sound in what is almost light & outline - w/in the shadows near the door where they shd pass so they might live - together - as it was before - as it will be. be.fore - is what the sound is saying - giving birth to light - her sun - her son - her cinema - the death that is in him is him becoming death that was-in-him was him. un. coming him - the death that will be him becoming bourne & being born now in this nommonation of these howls so near the ‘real’ & stranger raiding world now gettin louder gettin clearer gettin warmer so blinding her now so she can’t see him anymore tho she still has the howling in her - and somewhere deep inside her bowels now the sleepin rock. im cradle her familiar spirit arms - the womb of his death now safely wounded in her - sun become father - genitor - an almost newborn born & burn. ing in her - one is one & so always w/in him w/in her in her
- learning himself again to live w/in in her wounds

So that at last possibl - even if unbearable to bear - but bearing - still bearing and at
least & at last no(w) possibl - what yesterday was impossibl - a pathway no possibl -
no(w) possibl - she leaving him new at this door at this threshold this light of forever w/in
her. bearing down
Kamau Brathwaite, “Kumina” from Born to Slow Horses. Copyright © 2005 by Kamau Brathwaite and reprinted by permission of Wesleyan University Press.
Source: Born to Slow Horses (Wesleyan University Press, 2005)

viernes, 12 de agosto de 2011

En tiempos de Logorrea

En tiempos de diarrea verbal, cuando la explosión de tinta inunda las calles de papelitos papeluchos y boletas, cuando caminar por una facultad exige brasear entre oleajes de plataformas, proclamas de atril y teleologías de bolsillo; cuando aventurarse en una librería de usados descubre hectáreas de papeles almidonados por el vanidoso imperio de la imprenta, detenerse un rato a contemplar el silencio es una experiencia cautivadora. Y descubrir en bocas ajenas la intensidad de ese silencio es aún más cautivante.

La contradicción de usar un medio logorreico para hablar del silencio, es solo una más de las fabulosas contradicciones de este tiempo

Acá va una reflexión de George Steiner sobre el silencio y la logorrea moderna, es el final de su ensayo "El silencio y el poeta":


Éstas no son fantasías macabras ni paradojas para lógicos. La cuestión de si el poeta debe hablar o callar, de si el lenguaje está en condiciones de casar con sus necesidades, es una cuestión real. «Ninguna poesía después de Auschwitz», dijo Adorno, y Sylvia Plath plasmó el significado latente de esta afirmación de una manera al mismo tiempo histriónica y profundamente sincera. ¿Ha perdido nuestra civilización en virtud de la inhumanidad que implantó y que justificó -somos cómplices de lo que nos deja indiferentes- el derecho a ese lujo indispensable que llamamos literatura? No para siempre, no en todas partes, sino sólo aquí y ahora, como la ciudad sitiada que pierde el derecho a la libertad del viento y a la frescura vespertina fuera de sus murallas.
No digo que los escritores deban dejar de escribir. Esto sería fatuo. Me pregunto si no están escribiendo demasiado, si el diluvio de letra impresa a través del cual luchamos por abrirnos paso, aturdidos, no representa por sí mismo una subversión del significado. «Una civilización de palabras es una civilización malsana.» Es una civilización en la que la inflación constante de la moneda verbal ha devaluado de tal modo lo que antes fuera un acto numinoso de comunicación que
lo válido y lo verdaderamente nuevo ya no pueden hacerse oír. Cada mes debe fabricar su obra maestra, de manera que las prensas empujan a la mediocridad a un esplendor espurio y transitorio. Los científicos nos dicen que es talla invasión de publicaciones especializadas monográficas, que pronto las bibliotecas habrán de tener que colocarse en órbita, dando vueltas en torno de la tierra y sujetas a la consulta por medios electrónicos. La proliferación de la verborrea en la
investigación humanística, las trivialidades maquilladas de erudición o de revaluación crítica amenazan con obliterar la obra de arte y la exigente inmediatez del encuentro personal, base de toda crítica verdadera. También hablamos en exceso, con demasiada ligereza, volvemos público lo que es privado, convertimos en clichés de falsa certeza lo que era provisional, interino, y por consiguiente vivo en el hemisferio oscuro de la palabra. Vivimos en una cultura que es, de manera creciente, una gruta eólica del chismorreo; chismes que abarcan desde la teología y la política hasta una exhumación sin precedentes de las cuitas personales (la terapia psicoanalítica es la gran retórica del chis morreo). Este mundo no terminará en llanto y crujir de dientes sino
en un titular de periódico, en un eslogan, en un novelón soez más ancho que los cedros del Líbano. En el chorro abundante de la producción actual, ¿cuándo se convierten las palabras en palabra? .Y dónde está el silencio necesario para escuchar esa metamorfosis?
El segundo aspecto es político, en el sentido básico del término. Es preferible que el poeta se corte la lengua a que ensalce lo inhumano, ya sea por medio de su apoyo o de su incuria. Si el régimen totalitario es tan eficaz que cancela toda posibilidad de denuncia, de sátira, entonces que calle el poeta (y que los eruditos dejen de editar a los clásicos a unos kilómetros de los campos de concentración). Debido precisamente a que es el sello de su humanidad, a que es lo que hace
del h?mbre un ser, un ser ávidamente inquieto, la palabra no debe tener Vida natural, no debe tener un santuario neutral en los lugares y en el tiempo de la bestialidad. El silencio es una alternativa. Cuando en la polis las palabras están llenas de salvajismo y de mentira, nada más resonante que el poema no escrito.
«Pero éstas [las sirenas] tienen un arma más terrible aún que el canto>" escribió Kafka en sus Parábolas* «y es su silencio. Aunque no ha sucedido, es quizás imaginable la posibilidad de que alguien se haya salvado de su canto, pero de su silencio ciertamente no».

¡Qué silencio tuvo que haber en aquel mar; qué preparado tenía
que estar para el milagro de la palabra... !
 

miércoles, 13 de abril de 2011

El laberinto de la Democracia


El reciente debate parlamentario en Uruguay sobre la derogación (eufemizada bien a lo uruguayo como “interpretación”) de la Ley de Caducidad, deja en claro el complejo proceso por el que se sostiene el imaginario social democrático. No es casual que sea Uruguay el escenario de esta puesta en escena. Una nación que hizo de su sistema institucional su “identidad”, su imaginario nacional, la “suiza de America”, el país más cívico del continente, y tantas otras arraigadas imagenes que circulan alrededor de la “democraticidad” uruguaya, ese apego vehemente a las instituciones, que así sin más, se vuelve un valor y un núcleo identitario. Pero este valor democrático tiene un lado opaco, el espejo reluce borroso por un costado. Alguna vez escuché a una uruguaya decir que eso que tanto les endulza a los ururguayos la oreja, a ella le suena como el culo, que eso de la “dictadura cívico-militar” es todavía peor, porque, decía esta uruguaya, “la bota se pone por la fuerza, no con la avenencia del pueblo”. Y este es el laberinto que deambulan hoy los uruguayos. Todo sería más simple si el Frente Amplio gobernante pusiera su juicio por un lado, y la oposición se le enfrentara decididamente, así, todo sería un poco más hollywoodense, estos de acá, aquellos de allá, estos me gustan, estos no, sí, no. Pero el asunto es más enrevesado, el debate parlamentario generó múltiples posiciones que no pueden ser reducidas a un a favor o en contra, multiplicidad cuyo paradigma es la resolución del senador frenteamplista del CAP-L, Fernández Huidobro, quien anunció melodramáticamente en plena sesión, que procedería a votar a favor siguiendio la línea del FA (y su propia conviccion moral, hay que aclarar) pero que a su vez renunciaba a su banca por “coherencia moral”, por sentir que estaba traicionando al pueblo uruguayo. Fernández Huidobro, ponía en el tapete los plebiscitos democráticos que en dos ocasiones (1989, 2009) resultaron en contra de la derogación. Fernández Huidobro expresaba que si la “voluntad popular” había sido manifestada el parlamento no podía obrar contrariamente. Respuestas de todo tipo fueron esgrimidas durante las 12 horas de debate, desde que el parlamento era la institución elegida por el pueblo para legislar, hasta la frase de Tabaré Vazquez, respecto a que “el pueblo no siempre tiene la razón”. Lo interesante de este conflicto político y moral (tal como se ve en la renuncia de Fernández Huidobro) es que deja en claro las bifurcaciones y límites del imaginario democrático. Si el pueblo elige representantes, cualquier desición parlamentaria, estaría sostenida popularmente, si el pueblo se manifiesta de un modo más directo, en este caso con un plebiscito, esta expresión no podría ser (¿o sí?) contravenida por sus representates. Si una norma aprobada por el parlamento (por ende por el pueblo) contraviene la norma jurídica vigente, o incluso si una ley promulgada parece contravenir la carta magna, ¿donde subyace el poder popular para resolver esta bifurcación? ¿sólo en la Justicia? ¿entonces la máxima representatividad popular esta vicarizada en una institución no elegida directamente por el pueblo? Y todavía más trascendente aún, si un congresista como Fernández Huidobro, piensa y está convencido de la necesidad y utilidad de una ley como la de “intepretación-derogación” debatida recientemente, ¿debe seguir sus convicciones o deliberar si las mismas responden a la “voluntad popular”?. La Justicia, la experiencia subjetiva de lo justo, y no ya el sistema judicial institucionalizado, debería constituir el principio absoluto de razonamiento de cualquier hombre, máxime de un congresista, independendientemente de si éste responde a un porcentual mayor o menor de la población, esa misma que en apariencia sus acciones representan. El problema no radica en el grado de representatividad ejercido por los agentes de la democracia, si no en los valores individuales que deben poner en accion el mecanismo, cualquier sistema institucional, debe ser operado por individuos cuyos juicios particulares no se someten más que a su propio razonamiento. El bien comun siempre depende de acciones individuales, y jamás podrá estar garantizado a partir de la negación de la propia individualidad. Si Fernández Huidobro concibe la Ley de Caducidad como una de las “mayores vergüenzas” del Uruguay (lo cual efectivamente se desprende de sus ejercicios políticos previos) ir en contra de la “voluntad popular” plebiscitada, conduce, aunque superficialmente resulte paradójico, al bien comun, a lo “mejor” para esa voluntad popular. Jamás la “democraticidad”, la “institucionalidad”, la “uruguayidad”, puede resultar un valor superior a la Justicia, aun, cuando esto implique ser injusto con la voluntad de la mayoría.

sábado, 29 de enero de 2011

PROMESAS ROTAS

Esta vez dejo una reflexión ajena sobre el documental "Promesas" de BZ Goldberg y otros (EEUU 2001), el documental es tan impresionante y el comentario que copio, tan acertado y lúcido, que cualquier palabra que pudiera agregar estaría de mas. (en los enlaces hay links para verlo online doblado al español o para descargarlo con idioma original)

LINK DE DESCARGA (versión con idioma original) --> http://www.taringa.net/posts/tv-peliculas-series/1996169/Equot_PromesasEquot_-Documental-sobre-el-conflicto-Israel.html



María dijo...
La película es maravillosa, tiene escenas inolvidables, como la niña que con enorme paciencia y tenacidad intenta separar dos sillas de plástico apiladas mientras va desgranando su futura vida como ama de casa, madre y esposa; la escena de Faraj llorando porque cuando acabe de rodarse el documental y se marche B.Z. (quien tampoco puede reprimir las lágrimas) no volverá a ver a Yarko y Daniel; la desolación de la visita a la cárcel donde está recluido el padre de Sanabel y la propia Sanabel, una niña de una enorme humanidad que puede dar lecciones a los adultos; la escena, casi surrealista, de Moishe explicando, con el rollo de la Torá en la mano, que esa tierra es de los judíos. Muy emotiva la escena de la visita de Faraj y su abuela, llave de la casa en mano, al lugar donde estuvo su aldea.
Es desalentador escuchar a niños, como Moishe (judío) o Mahmoud (palestino) víctimas, no ya de las balas y las bombas, sino del veneno de la intransigencia, el odio y los prejuicios inoculados por los adultos y la sociedad que les rodea. Es muy significativa la escena donde B.Z. le declara que es judío y Mahmoud se resiste a creerle, algo se descoloca en su interior.
Me ha parecido magistral el montaje. Gracias a una inteligente alternancia de las escenas, de los espacios, interiores y exteriores y de los distintos planos e introduciendo elementos como fotografías en blanco y negro, mapas e imágenes antiguas, ha conseguido “retratar” el conflicto en su dimensión humana actual, desde la visión infantil, pero sin escatimar su dimensión histórica, imbricando lo cotidiano con lo que lo trasciende.
La película mantiene la tesis de que en los territorios palestinos ocupados por Israel y en el propio Israel la promesa de un futuro en paz está en los niños y niñas, pero también transmite la idea de que ese futuro sólo llegará a ser una realidad si se les educa en el respeto y valoración de los otros, en y para la paz y la solidaridad, para compartir, para convivir "interculturalizados", si les dan oportunidades para el encuentro, el conocimiento y el reconocimiento mutuos, si se les educa en el rechazo a las identidades bunkerizadas, la intolerancia religiosa, los prejuicios raciales, si se destierran el miedo, el odio y la violencia. La conjunción de estos valores trabajados desde la infancia darán como resultado, desde abajo y en profundidad, la paz y la seguridad para todos. Pero en las circunstancias actuales la mayoría de los adultos no están en condiciones de ofrecer a las niñas y niños una educación que apunte en esa dirección. Ni a corto ni a medio plazo estará ahí la salida al conflicto.
En la presión internacional radica otra posible, aunque de distinta naturaleza, salida al conflicto. Un elemento clave en este sentido, ya probado con éxito en Sudáfrica, sería ligar las asociaciones económicas, políticas y militares con Israel a la aplicación del derecho y las resoluciones internacionales. El propio acuerdo de asociación entre la UE e Israel prevé la posibilidad de suspenderlo en caso de violación de su artículo 2 “las relaciones entre las partes, al igual que todas las disposiciones del presente acuerdo, se basan en el respeto a los derechos humanos y los principios democráticos, que guían su política interior e internacional y constituyen un elemento esencial de este acuerdo”. El Parlamento europeo pidió en 2002 la suspensión de dicho acuerdo, pero la Comisión y el Consejo tumbaron la iniciativa (una prueba más del déficit democrático de la UE). Ni la UE en su conjunto, ni EEUU, ni la Federación de Rusia, ni China, por motivos económicos, geoestratégicos, neocoloniales e incluso tal vez por mala conciencia histórica, tienen de momento la más mínima intención de avanzar por este camino. Y la Liga de los Países Árabes está profundamente dividida en este asunto y es incapaz de adoptar una postura común. Pero siendo esto grave, lo es más que los países democráticos y civilizados del mundo practiquen el doble rasero, según si se trata de Palestina (perdón, de los territorios palestinos ocupados por Israel) o de Israel y que en declaraciones oficiales de altos dirigentes políticos recogidas por todos los medios de comunicación aparezca la masacre de Gaza como una acción defensiva de Israel. Queda descartada la presión de los gobiernos y países democráticos y civilizados del mundo por ahora.
Desechemos también, por más que improbable, la intervención unánime de los dioses de la zona, Yahvé, Dios y Allah en pro de la paz.
¿Quién queda para ayudar a los palestinos? Los ciudadanos y ciudadanas del mundo, trabajadores y trabajadoras, hombres y mujeres no cegados por discursos falseadores ni paralizados por su opulencia, que movidos por su humanidad, su compasión y su rabia exijan al gobierno de Israel y a los israelíes, pongan fin a tanto sufrimiento y exijan a sus propios gobiernos que rompan lazos con Israel hasta que respete el derecho de los palestinos a los árboles, al agua, al aire, a la luz, a la esperanza, a un territorio sin muros ni alambradas, a una vida digna.

martes, 11 de enero de 2011

Arte y Moral




León Ferrari crucifica a Jesús; ni siquiera es el hecho mismo de restaurar una flagelación aberrante lo que enfurece a algunos. Se trata del ofensivo cambio que el artista ha operado: en lugar de cruz de madera hay un avión de plástico. La pureza inconmensurable del ícono pareciera impelerlos a su preservación impoluta, sobre todo ante la prosaica costumbre de corrupción del arte laico moderno. La religión secuestrada y monopolizada por unos pocos proclama la escisión radical con el arte; o bien denuncia a viva voz la perversión contemporánea de un arte denigrante y ofensivo, alejado, pareciera, abismalmente de su original esencia, a punto tal que hoy es capaz de blasfemar lo más sagrado sin mayor escrúpulo. Pero ¿cuál es esta esencia “original” si acaso existe?
Una artista semi-chic hace jabones de su propia grasa y los vende a cien dólares cada uno homenajeando en simultaneo a David Fincher y al capitalismo post-industrial. La televisión, guía espiritual de la democracia occidental, se encarga de acercar las inquietudes candentes de la comunidad judía que ve resucitar su tradicional dolor ante la alusión nazi de la artista. Hacer jabones con cualquier parte del cuerpo humano, incluso con una oreja no-judia, es simbolizar al nazismo. Y el nazismo ha sido meticulosamente diagramado para su normatizada representación humanitaria: la victima sólo puede aparecer junto a su victimario pues de modo contrario se estaría omitiendo su verdad.
El respeto frente al dolor humano dicta pautas que conducen a delinear, aunque sólo se trate de un dibujo a lápiz y con esfumina, los obtusos límites que deambulan entre lo moral privado y lo inmoral público. ¿Pintaría cuerpos carbonizados de Cromañon? ¿Esculpiría una picana flagelando carne inocente? ¿Y si creyera que esto permite revelar una verdad de la cual el dolor sólo es su superficie? ¿Si creyera que esta verdad es útil para conocer aquello que cada uno aporta de sí al mundo circundante? ¿Si creyera que este arte inmoral es útil para revelar la inmoralidad humana al no esconderla tras una esforzada moral, sino representándola ante el mismo mundo que la engendró y que la ve hacer?
Quizá no lo haría tampoco. Lo inefable del alma impide ciertas verdades cuyo valor no logra superar el umbral del dolor. Pero esta salvedad ¿hace a semejante arte inmoral? ¿inútil? ¿inconfesable? Y todavía más ¿es el fin del arte la moral? ¿debe el arte servir al desarrollo de una moral? ¿una moral que según se la mire puede ser el origen de un genocidio eurocéntrico como de una tortura tercermundista?
No. El arte no es propedéutico, o si lo es, su misión no responde a una moral externa, objetiva, sino a su particular ethos: la ética de servir a la revelación del mundo, a su revelación no por medio del conocimiento (violento instrumento de sumisión) sino por medio de su actuación: el arte debe revelar el mundo actuándolo, diciéndolo. Es su carácter performativo lo que le permite escapar, hasta donde pueda, de la violencia del mundo. Y si el arte posee algún escrúpulo éste no proviene mas que del respeto que el dolor prescribe en tanto individuo, a cada sujeto singular, dejando libre a cada ser de su propia determinación. Pero más allá de este respeto, que sólo puede ser monopolizado por el artista, el arte no posee mas compromiso que aquel por el cual se reinserta en el mundo: su revelación de verdad.
Esta libertad del arte es su propia debilidad. Una obra, un nombre, un símbolo puede ser cooptado y manipulado en cualquier dirección, pero siempre existirá la libertad del artista de renunciar a su obra (“obcecación y desplazamiento” Barthes dixit). Jamás el arte se rebajará a una insignificante política propedéutica o a un superestructural vicarismo profético, a menos que quiera renunciar al verdadero poder que su ética inmanente le adscribe. Su verdadero compromiso será la revelación y ruptura con cualquiera de los ordenes que nos sujetan y nos ciegan: éste es y seguirá siendo el único y verdadero arte comprometido.
Y aun reconociendo un limite en la moral interna del artista, individuo éste que inutilmente suele luchar con su propia moralidad, al mismo tiempo es posible reconocer la imperiosa necesidad de recuperar una identidad que se pierde en la maraña de dispositivos de poder que las sucesivas morales históricas imponen en la conformación de nuestras individualidades. Podemos sucumbir a un escrupulo personal y a la ingenuidad de creerlo propio, pero siempre existe la posibilidad de desarmar nuestra propia voz e indagar en esa oscura mascara que dice. El arte, así, se vuelve una herramienta imprescindible para este desaprendizaje.